El misterio de la estética bizantina

Aunque se hable de la condición posmoderna [1] como una deslegitimación de los metarrelatos, de la búsqueda propia e incoherente entre un yo con su propia narración que vive apegado al lazo social de las instituciones que lo cosifican, en realidad, lo abrupto del asunto en la actualidad depende más de una defensa maquiavélica del estado y el poder del dinero, así como de la racionalidad tecnológico-pragmática como valor absoluto. Algo no demasiado revolucionario. Quizá nos pueda sorprender su degeneración en tanto que seguimos y seguiremos siendo individuos éticos y asistimos estupefactos a este desenfreno en el que las esferas valorativas se han superado. La degeneración, en realidad, es lógica: no es más que una tendencia hacia superar todo marco legítimo antecesor.

Pero, ya en el Renacimiento, con la Modernidad, se dieron los primeros pasos de gigante hacia esta situación. Lo positivo de aquella época fue sin duda el necesario desquite con la casta sacerdotal y los reyes, que desde antes de Justiniano habían sido llevados en carroza de oro, tratados como Dioses en la Tierra (al modo de los primeros emperadores romanos o los faraones de Egipto).

La incursión en los datos empíricos, relacionados con la observación del cosmos (Copérnico, Kepler, Brahe, Galileo, etc.), llevaron a un método deductivo-compositivo baconiano donde las cosas no eran lo que parecían, sino lo que se podía demostrar que eran en realidad. En el arte sucedió, paralelamente, un movimiento que trataba de dar a la visión del cuadro la misma que se utiliza cuando se ve por una sola lente (Galileo).

Entró en escena la perspectiva lineal [2], frente a la perspectiva invertida que discurría por el Medievo. El arte Bizantino, emparentado con el oriental, fue el más excelso en cuanto a la utilización de un componente irracional dentro de un orden geométrico estable. En la iconografía bizantina se tiende a ampliar la figura del cráneo, alargar las extremidades y a dotar de un gesto humano (podríamos decir expresión de un ser viviente) al objeto representado. El juego se dirige todavía del objeto hacia el observador (Dios al hombre) mientras que el Renacimiento invertirá el relato: del observador al objeto representado (El hombre es Dios que contempla su divinidad en la obra de arte).

Por eso, en la iconografía ortodoxa se muestra esa perspectiva invertida [3] en la que el santo nunca mira fijamente al espectador. El Renacimiento tardío, pretende apegado al empirismo, que el observador del cuadro sea la deidad que interpreta el cuadro. Comienza aquí la fuente del relativismo. En el momento que el observador, cada uno con su perspectiva (interpretación personal), se topa con un cuadro en el que esa perspectiva lineal ya está dada, la visión de un segundo ojo le sobra, se produce algo antinatural y, por otra parte, cerrado.

Como dice Read, aunque las críticas hacia el carácter dogmático y hierático del arte bizantino son obvias (apreciadas así caeríamos en una apreciación puramente intelectual), queremos insistir más en su lirismo y en su atracción sensorial. Y continúa:

“Ningún arte (excepto ciertas clases de arte oriental con las que el arte bizantino está íntimamente emparentado) puede conmovernos así con un dominio irracional de nuestros instintos”[4]

En el Monasterio de Gračanica [5] experimenté una de mis experiencias estéticas más sobresalientes. El contraste fue magnífico porque sentí un asombro súbito que superaba todas las anteriores experiencias de las que guardaba un grato recuerdo. Entre éstas, estaban, sobre todo, obras maestras del Renacimiento. En mis lecturas posteriores traté de llegar al fondo de esta experiencia y verbalizar, en la medida de lo posible, lo que había presentido [6] allí. Encontré una aseveración muy adecuada en Panofsky:

“En la arquitectura bizantina se consiguió evocar una visión preternatural, en el sentido de una suspensión ingrávida”[7]

Más allá de la sensación de pequeñez que uno comprende, dada la diferencia de magnitud entre el ser humano y los techos y artesonados de una iglesia, que se elevan en algunos casos hasta el disparate (gótico); pensamos en la ilusión del reverso del espacio:

                     “Si se piensa bien, la maravilla más singular consiste en haber creado y concebido un reverso del espacio. El hombre camina y actúa en el exterior de las cosas; está perpetuamente fuera y para penetrar las superficies, tiene que romperlas. El privilegio único de la arquitectura sobre las demás artes, ya construya habitaciones, iglesias o barcos, no es el de resguardar un vacío y rodearlo de garantías, sino el de construir un mundo interior donde el espacio y la luz se miden siguiendo las leyes de una geometría, una mecánica y una óptica que necesariamente están implicadas en el orden natural, pero en la que la naturaleza no interviene”

                    “Para Turner, el mundo es un equilibrio inestable de fluidos, la forma es resplandor móvil, mancha incierta en un universo en fuga. Así, pues, un examen, incluso rápido, de las diversas concepciones del espacio nos muestra que la vida de las formas, renovada sin cesar, no se elabora según reglas fijas, constantes y universalmente inteligibles, sino que engendra diversas geometrías en el interior de la propia geometría, de la misma manera que crea las materias de las que ha menester”

                   “Estas formas que viven en el espacio y en la materia, ¿no viven primariamente en el espíritu? O más exactamente todavía, ¿no viven verdadera y únicamente en el espíritu, pudiéndose reducir su actividad exterior a la huella de un proceso interno? Sí, Las formas que viven en el espacio y en la materia viven en el espíritu”[8]

El monasterio de Gračanica es uno de los diez monasterios que mandó construir el rey Milutin: Monasterio Bukovo, monasterio de Studenica, Monasterio de Koroglaš, Monasterio Vratna (Serbia); Iglesia de San Nicetas, Iglesia de san jorge (República de Macedonia del Norte); Hilandar monastery (Grecia); Our Lady of Ljeviš, Banjska monastery y Gračanica monastery (Kosovo)

Pero hubo un detalle en el Monasterio de Gračanica que sobrecogía aún más. Eran esos pilares demasiado finos que subían hasta el cielo (literalmente no se veía el techo en la oscuridad) y que portaban los iconos estáticos de los santos. Me asombró de tal manera, que me pareció hallar un sentido más elevado. Había en aquellas pinturas de los santos una clara reminiscencia de la figura simbólica del maestro [9]. Y su expresión muda, me pareció que mostraba la naturaleza de lo sagrado [10]:

“La impasibilidad, considerada sobrehumana, era indicio de santidad. Mostraba que, conociendo lo absoluto, nada relativo o transitorio lograría conmover a los personajes sagrados. Están en silencio, con la boca cerrada, concentrados, virtuosos y habitados por la gracia. Cuando los Padres de la Iglesia hablan de la santidad como estado o dimensión del ser, la definen como un silencio total. El alma es llevada hacia Dios, el cuerpo permanece en silencio. Hay que señalar que este silencio sagrado se observaba también en la época de ciertas ceremonias áulicas en el curso de las cuales el emperador se mantenía en absoluta inmovilidad y se expresaba por abatimientos de párpados, gestos apenas perceptibles o por medio de fórmulas muy breves[11]

Insisto en el sentido que guarda lo sagrado y que, tras mucho elucubrar, me parece que es el sentir de que la vida encierra en su esencia una dimensión diáfana, y que se expresa en una dirección. Es decir, la construcción del monasterio no era fruto de algo improvisado, claramente tampoco intervinieron las dotes del común de los mortales, aquello, se había hecho pensando en que fuera la casa de Dios [12] y ese empleo en que todo tuviera un sentido supracósmico y trascendental, consiguió en este caso, marcar una dirección que no nos puede más que parecer un gran misterio. Más allá de si se es o no religioso, aquél lugar, me pareció difícil de rebajarlo a no ya las formas de arte actuales, sino a otras con excesiva publicidad en Occidente. A este respecto, fue muy grato encontrar, posteriormente, semejanza con la experiencia estética que había tenido una autora tan erudita como Rebecca West [13]

Finalicemos hablando de las piedras preciosas que se utilizan en el arte bizantino. Las incrustaciones de nácar en Rávena hacen entender la diferencia que veían los artistas bizantinos entre la luz no creada e inmaterial y la luz sensible.

“Lo visible es la imagen donde se refleja lo invisible”, decía Pseudo Dionisio Areopagita.

Recomendamos al lector interesado en ese efecto de la luz celeste: la Transfiguración (mosaico absidal) de la basílica de San Apolinar, así como en Cristo ofrece la corona del martirio a San Vital (mosaico de la bóveda), en Rávena (Italia)

El oro también se aplica en el fondo sobre el que destacan los santos y querubines, éstos quedan aislados del mundo exterior, inmersos en la luz y totalmente independientes de las nociones de espacio y tiempo. El destello dorado [14] que envuelve a los personajes, ese halo o aura alrededor, posee un nivel de pregnancia superior:

“La ciudad era de oro puro, semejante a un vidrio puro” (Apocalipsis, 21,18)

“El oro y las teselas de cristal que constituyen el fondo de los mosaicos corresponden a los materiales únicos citados por los textos sagrados para describir el mundo futuro de la Jerusalén celeste, dicho de otra manera, el paraíso”[15]

En este punto, entramos en lo enigmático del asunto. Los místicos que fundaron religiones debieron de tener un contacto excesivamente fino con las antípodas de la mente. Extraer de allí los mitos [16], y expresarlos de tal manera que siglos después, algunos genios desconocidos [17] llegarían a desplegarlos cargados de sentido hasta hacerlos profundamente arrebatadores. Este dominio de la alegoría que se produce en Oriente es para mí el logro fundamental del arte.

***


[1] Véase: LYOTARD, Jean-Françoise: La condición postmoderna. Cátedra. Madrid (1994)

[2] La perspectiva lineal derivo en el barroco en perspectiva falsa o forzada, muy popular actualmente, se puede ver en el patio del Palazzo Spada, diseñado por Borromini.

[3] Véase: FLORENSKI, Pável: La perspectiva invertida. Siruela. Madrid, 2005.

[4] READ, Herbert: El significado del Arte. Losada. Buenos Aires, 2007.p. 95. 

[5] Monasterio serbio (ubicado en Kosovo). El rey serbio Milutin lo mandó construir en 1315.

[6] Utilizamos el vocablo conjugado del verbo “presentir” como “sentir la presencia de algo”. Según Valéry: <La experiencia estética es una gracia repentina en el que se manifiestan dos sensaciones que acompañan a un mismo fenómeno: lo que nos parece “haber podido no ser” se impone a nosotros con la misma potencia de lo “que no podía no ser”, y “que debía ser lo que es”>

[7] PANOFSKY, Erwin: El significado de las artes visuales. Alianza Forma. Madrid (1987). Aquí también se explica el esquema de los tres círculos (inexactitud objetiva) utilizado en el arte bizantino.

[8] FOCILLON, Henri: La vida de las formas y elogio de la mano. Xarait (1983) pp.27,35,47.

[9] Véase, FRYE, Northrop: El gran código: una lectura mitológica y literaria de la Biblia, Gedisa (2001)

[10] Sobre el concepto de darśana o hierofanía (manifestación de lo sagrado), véase ELIADE, Mircea: Lo sagrado y lo profano. Paidós. Barcelona (1988).

[11] VELMANS, Tania / KORÁC, Vojislav / SUPUT, Marica: Bizancio. Lunwerg. Barcelona (1999). pp.13, 14.

[12] Esto es algo que se trata de hacer en todas las iglesias, pero con esta expresión queremos indicar aquí la confabulación de elementos que por algún motivo se dieron y consiguieron explorar nuevos ambages (caminos intrincados) en el sentido de nuestro ser profundo. Ya que, en cualquier caso, es el ser humano quien realizó esta obra de arte y no Dios. Sólo podemos admitir que Dios esté en nosotros y haya conseguido expresarse (obra) en una medida más que aceptable.

[13] Sobre Gracanica, véase, WEST, Rebecca: Cordero negro, halcón gris: Un viaje al interior de Yugoslavia. Ediciones B (2001)

[14] El equilibrio entre alegoría y sensualidad/magnetismo que consiguió Gustav Klimt probablemente fue lo que hizo de sus obras un producto asimilable para el círculo de Viena de aquella época. Pero si por algo me llamó siempre la atención, fue por la utilización del pan de oro, que, sin lugar a dudas, tiene su fundación en los textos sagrados, es decir, en la profundidad de la mente.

[15] VELMANS, Tania / KORÁC, Vojislav / SUPUT, Marica: Bizancio. Lunwerg. Barcelona (1999) p.14.

[16] Según Eliade: “La religión y la mitología se han ocultado en las tinieblas de mi inconsciente. Es como si de alguna manera el recuerdo mítico permaneciera en lo más profundo del hombre arreligioso de las sociedades modernas”

[17] Esto parece acercarse mucho a una redundancia. Ponemos de ejemplo el caso de Andréi Rublev. Tuvieron que pasar siglos para que su nombre obtuviera cierto reconocimiento y aún se desconocen las fechas de su nacimiento y muerte. El lector interesado en acercarse más a esta clase de artistas puede ver la película Andréi Rublev del cineasta ruso Andréi Tarkovski. Sin embargo, sabemos que Miguel Astrapas y Eutychios fueron invitados por Milutin para realizar los frescos de algunos monasterios.

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