Arvo Pärt, el último pitagórico.

“That is my goal: time and timelessness are connected.
This instant and eternity are struggling within us.
And this is the cause of all our contradictions….”


 Arvo Pärt

Un sendero adusto abre camino por el bosque, la brisa del mar; la mirada penetra en el vaivén del oleaje. Se siente el viento mientras las nubes acechan la casa que está al otro lado.

Así podría comenzar un relato al borde de una experiencia estética, en Laulasmaa.

Situado en un bosque de grandes pinos junto al mar Báltico, el proyecto de Nieto Sobejano sugiere un diálogo entre la arquitectura, la música y el paisaje. Originado en un patrón geométrico de patios pentagonales, el edificio busca un equilibrio entre la intimidad de la obra de Arvo Pärt y la serena belleza del magnífico entorno natural. Una gran cubierta de zinc unifica el conjunto y se integra en el bosque albergando espacios de archivo, biblioteca, administración, exposiciones y sala de conciertos. El perímetro exterior es tratado como un filtro de delgadas columnas circulares que se funde con los pinos circundantes. Una esbelta torre helicoidal de base pentagonal se eleva por encima de los árboles para permitir desde la altura las vistas hacia el mar.

***

La historia de Arvo Pärt es la de un hombre estonio, de mediana edad, que entra en crisis y pierde la fe en la música. Sus trabajos, hasta entonces, seguían las pautas estructuralistas dodecafónicas de Schoenberg y enfatizaban el clasicismo. En 1976, regresa de su retiro espiritual con una pieza musical asombrosamente sencilla llamada for Alina, introduciendo así, el tintinnabuli.  Esta nueva técnica es un sistema algorítmico único de composición destinado a la reducción total y la organización más estricta de los medios musicales. Simple y transparente en la sensación auditiva, tiene un núcleo fuerte. Se basa en el número (serie autónoma de números, o un texto con todos sus parámetros como la estructura numérica), que determina la objetividad de la estructura del musical. Según palabras de Arvo Pärt:

“El tintinnabuli es así como… Las tres notas de la triada son como campanas” [1].

Estas campanas tintineantes resuenan como una isocrátima. Luego, continúa con el Cantus en memoria de Benjamin Britten [2], que muestra una similitud con los cambios de fase de Reich [3]. Su búsqueda por la quietud le lleva a desentenderse de la técnica serial empleada principalmente por Boulez y Stockhausen. El tanteo del músico estonio es una proyección en el contrapunto de diversas progresiones numéricas. Es decir, una complejidad estructural armoniosa (sistemas diatónicos o polimodales) dentro de una “nota contra nota”.

En 1977, aparece su concierto para dos violines: Tabula Rasa. Utiliza el piano preparado de Cage para ir al encuentro del silencio. La Tabula Rasa se divide en dos movimientos completamente diferentes: Ludus (juego) y Silentium (Silencio).

La experiencia estética que tuve al escuchar este tema, me hizo dar un viraje en mis reflexiones:

Ludus, expresa [4] para mí, la vida del ser humano: El juego ilusorio de los fenómenos (maya) al que se ve permanentemente atado. En su parte final, los dos violines se entremezclan como en una turbulencia de agua, reminiscencias de cómo suena el caudal de un río, que como en el mito de Orfeo, te arrastra, te lleva… todo se olvida… hacia el encuentro con la esencia (verdad).

Silentium, expresa la transparencia, la evanescencia: Lo invisible se hace visible, no hay tensión, ya nunca la habrá. Un encuentro con la Nada musical, expresión de la gracia, un vacío pleno de vida.

Me di cuenta que podría escuchar esta música mil veces sin cansarme en absoluto y siempre significaría lo mismo. La sencillez y la pureza habían sido logradas más allá de la grandeza de obras meteóricas como las de Bach o Mahler.

“He descubierto que es suficiente cuando una sola nota está bellamente ejecutada. Esta nota, o un golpe silencioso, o un momento de silencio, me consuela. Yo trabajo con muy pocos elementos: Con una sola voz, con dos voces. Construyo con los materiales más primitivos: Con la tríada, con una tonalidad específica” [5]

Me pregunto si Arvo Pärt habría logrado dar con esa proposición primitiva, original y originante (Ursatz) que señalaba Schenker. El maestro Oliver Messiaen tenía en mente el hecho de que la tríada mayor, en la que se sustenta la tonalidad, está relacionada con los intervalos inferiores de la serie armónica natural, los que surgen de cualquier cuerda resonante [6]. García Bacca plantea que la base del universo (y de todos nosotros) está constituida por leyes matemáticas que son a la vez y en unidad leyes físicas, que pujan (impulsos sometidos a probabilidad) y empujan (impulsos necesarios) nuestra realidad constantemente (tengamos conciencia o no de ello). Estas leyes matemático-físicas se rigen por ecuaciones diferenciales ordinarias que se hacen sentir en los mediúmes humanos (músicos, inventores de instrumentario) y en los sismógramos musicales (instrumentos).

Esta matemática intrinsecada en la naturaleza se mantiene básicamente por radiación [7]:

“El elemento Radio y otros afines según la escala periódica de los elementos emiten partículas, radiaciones gamma, electrones… según leyes matemáticas del cálculo de probabilidades”

El filósofo y físico español considera que el hombre posee un componente radiatorio que lo hace único para crear; plantea que el “misterio último”, aceptando como probable la teoría del big-bang y la relatividad general (era su contexto histórico), es que la radiación electromagnética de fondo es audible y transformable en ondas de aire. La clave para privilegiar la música por encima de otras artes está en que el oído humano capta la frecuencia de las vibraciones de la radiación de fondo mejor que el ojo. Así, aunque muy sucintamente y sin entrar en categoriales, se explica su olvidada Radioantropología.

En este punto, traté de pensar más sobre esa radiación de trasfondo y fondo, así como en las fuerzas vivas [8] que desarrollaban vida. Estos pujos y empujones habían creado el mundo tal y como lo conocemos hoy. Como apasionado del mundo de la química, me planteaba con otro enfoque el proceso de biomineralización del ser humano. ¿Cómo un organismo vivo era capaz de generar compuestos inorgánicos cristalinos? ¿Cómo podían crecer estos de acuerdo a un definido esquema ordenativo? ¿Qué sentido tenía que en la formación del oído humano, unos cristalitos micrométricos actuaran como sensores de gravedad, haciéndonos capaces de mantener el equilibrio?

Precisamente, el equilibrio está en el oído; si nos falla, ¿de qué serviría esa pretendida religiosidad interior? ¿No es acaso este equilibrio condición necesaria, aunque no suficiente, para que la captación de la vibración sonora propuesta como Usartz sea efectiva y resonante?

La idea de que hubiera una dirección determinada en todo captaba perfectamente el sentido que sobrevuela constantemente estas páginas. Escuché una vez más la tríada y las campanas de Arvo Pärt. El número tres es síntesis espiritual, y resultante armónica de la acción con el dos (voces), expresa lo suficiente, el desenvolvimiento de la unidad (Espíritu) en su propio interior. De ahí salía el símbolo de la Trinidad, que Dumezil se encargó de rastrear en tradiciones más antiguas que el cristianismo. El sonido de la campana que se utiliza en el tintinnabuli y en el canto tibetano es símbolo del poder creador. Por su posición suspendida participa del sentido místico de todos los objetos suspendidos entre el cielo y la tierra; por su forma tiene relación con la bóveda, y en consecuencia, con el cielo.

Me propuse indagar un poco más en ese espacio en blanco que marcó su creación musical, tanto como su vida. Al parecer, el hombre errante recobró la fe y el tiempo perdido en la iglesia ortodoxa. Más concretamente, en las enseñanzas de stáretz Silouan del monte Athos. Aunque el místico murió tres años después de nacer el músico estonio, llegó hasta él a través de la difusión que hizo el padre Sophrony de su legado. En una entrevista, su mujer Nora decía que, para saber más de la música de su marido, se debía atender a lo que dijeron los padres de la Iglesia.

Los estudiantes de patrística saben que el padre griego Orígenes, entre otros, reveló que la Biblia era una alegoría, que no podía entenderse en sentido literal y que debía su elaboración a fuentes platónicas. Gregorio de Nisa, padre latino, fue el primer verdadero fundador de la teología mística sistemática:

“Naturalmente hablando, la mente del hombre está adaptada para conocer objetos sensibles, y al contemplar esos objetos, la mente puede llegar a conocer algo de Dios y sus atributos. Por otra parte, aunque el hombre tiene por naturaleza como su objeto de conocimiento propio las cosas sensibles, esas cosas no son plenamente reales, son espejismos e ilusión, excepto como símbolos o manifestaciones de la realidad inmaterial, aquella realidad hacia la que el hombre es atraído espiritualmente” [9]

La ilusión era el Ludus (juego), que recogen las tradiciones religiosas más antiguas. El Silentium (silencio) era el que se encargaba de presentir la realidad que esconde este juego. El icono [10] era el punto de contacto entre lo visible y lo invisible. La gracia era la transparencia que abría espacios vacíos, plenos de sentido.

Es decir, estas formas tenían vida en nosotros (y tal vez en alguna parte del fondo del universo), de ahí que se pudieran establecer filiaciones entre artistas que pertenecían a épocas distintas, y gente que no pudo conocerse porque vivía en lugares ajenos unos a otros. El diapasón humano se sustenta por estas formas que viven en el espíritu, y las fuerzas vivas que marcan una dirección, un orden.

Era inevitable, después de todo lo dicho, imaginar cómo resonaría el minimalismo sacro de Arvo Pärt en los diez monasterios que fundó el rey Milutin. Stockhausen se expresaba así:

“Cuando una persona entra en un espacio, las vibraciones de esa persona llenan tal espacio, y si un músico determinado toca algo en una sala, en tal caso esa sala -y toda la materia y el aire en ella- resulta influida por el espíritu de las personas que en tal sala hayan vivido. Así que los músicos han de haber vivido y tocado mucho en un espacio a fin de que puedan familiarizarse con él y que no se olvide. Solamente así los oyentes podrán elevarse ellos mismos. Por lo cual deberían tocar frecuentemente en un espacio para que las maderas o lo que de material haya a su derredor se acostumbre a las vibraciones simpatéticas de una música, porque toda música posee íntegramente una especial estructura ondulatoria”

En el artículo del 11 de octubre de 1998, “Arvo Pärt and the New Simplicity”, Bill McGlaughlin se expresaba así:

En la música, sólo hay tres intervalos que se llaman “perfectos”. Tenemos el primero y su octava, la cuarta y la quinta perfecta. La música de Pärt, como la de los compositores medievales que en algún momento nos recuerda, está construida alrededor de estos intervalos perfectos. Acústicamente, estos intervalos se basan en relaciones muy simples: 2-1 para la octava, 3-2 para el quinto. Cuando escuchamos estos intervalos cantados en un espacio de resonancia grande, como una catedral, tienen un efecto milagroso.

…Y termina expresando que se sienten presencias (las denomina: ángeles) en la catedral, que un físico traduciría en matemáticas. Pero, como ya hemos dicho, la matemática no es un mero instrumento inventado por el ser humano. Es un lenguaje forma-tivo, coherente (de la base del universo) y por tanto de nosotros mismos. Tal y como podría decirlo un místico pitagórico.

Si el arte unido a la experiencia estética en sentido fuerte tenía la capacidad de llevarnos hasta la inmanencia/trascendencia [11], la música como modo de hacer privilegiado y su fineza vibratoria, nos toca aquello que denominamos “espíritu”, incrementando la posibilidad de despertar nuevas sensibilidades del cuerpo/mente.

Lo sublime nunca desaparece del todo. Hace una herida en nuestro ser, nos rompe, porque nada se pierde, lo dinámico se asimila y se integra en nosotros. La música nos lleva al instante eterno, a percibir el vacío, la tabula rasa desde donde emergen todas las formas.

Arvo Pärt dice que el silencio es la pausa que se crea en su interior cuando está cerca de Dios.

Pero, ¿quién es este Dios que aparece en todas las culturas ancestrales? Muchas veces me lo he preguntado. Finalmente, ¿se puede decir que es el Dios de Spinoza, ya que resulta el más neutro y global, o es Yhavé el único e irrepetible? Hace como veinticinco años escuché una intervención en un programa de televisión española de alguien que había dedicado una larga vida a la reflexión y el ascetismo. Espontáneamente, fue encadenando en su intervención una serie de perfectas elucubraciones que iban más allá de las palabras. Así, Raimon Pannikar, alcanzó a dar una definición de lo que era Dios para él y que resume de forma mínima, como en un tintinabulli, todo lo expuesto aquí:

“Dios es ese misterio que me permite vivir, ser, y que me da un espacio de libertad para continuar siendo de aquella manera insospechada y que me coge constantemente con la sorpresa de la novedad radical”

Se hizo un silencio en la sala. El presentador arqueaba las cejas incrédulo. Su frente brillaba y parecía agotado del esfuerzo. Recuerdo que, en ese momento, sin saber muy bien qué hacer, dio paso a la publicidad.

***


[1] Richard E. Rodda, liner notes for Arvo Pärt Fratres, I Fiamminghi, The Orchestra of Flanders, Rudolf Werthen, (Telarc CD-80387) (traducción propia) Es decir, tintinnabuli, se refiere a la voz que se acumula en los tres lanzamientos de una tríada central.

[2] El enigmático músico británico fallecía ese mismo año (1976). Britten compuso grandes obras como la opera Peter Grimes y más tarde el gran War Requiem.

[3] Steve Reich influyó en su amigo P. Glass, así como en Brian Eno y David Bowie. Su repertorio, siempre abierto a romper el muro construido por Schoenberg, posibilitó sin duda la instauración de la música electrónica a finales del siglo XX.

[4] Suzanne Langer, alumna de Cassirer, afirma que el símbolo musical es iridiscente, vive para la articulación dado que su esencia es la expresividad, pero no la expresión. Véase: LANGER, S: Philosophy in a new key. Mentor Books. Nueva York, (1942) p.240.

[5] Richard E. Rodda, liner notes for Arvo Pärt Fratres.

[6] ROSS, Alex: El ruido eterno. Seix Barral. Barcelona (2009). p.551.

[7] A pesar de los nuevos avances científicos, está comprobado que una radiación de trasfondo es captable (longitud de onda grande, intensidad mínima, frecuencia afín a las de franjas ínfimas del espectro) y además está difundida por todo el universo.

[8] No hacemos referencia al teorema newtoniano de las fuerzas vivas, sino a las fuerzas conservativas y no conservativas de la energía, y sus procesos correlativos. Como se sabe, se conocen 4 fuerzas vivas fundamentales que interactúan con la materia, además de las que, aunque no hayan sido desveladas actualmente, también entran en nuestra definición.

[9] COPLESTON, Frederick: Historia de la filosofía (II, III). Seix Barral. Barcelona (1981) pp. 45-46.

[10] El icono es el hilo conductor del arte bizantino, el inmanentismo de Florenski, las películas de Tarkovski y la música de Arvo Pärt.

[11] La trascendencia es la propia inmanencia en sentido fuerte. Es decir, la captación de las formas en el espíritu o resonancia interna de un individuo con diseño exclusivo o mejor predispuesto morfogenéticamente para ello.

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4 comentarios sobre “Arvo Pärt, el último pitagórico.

  1. Magnífica entrada. Hace un año puede ver un concierto suyo transmitido en directo. Cerraba los ojos al escuchar y parecía habitar otro espacio, pensé que esta cara sería la de los santos. Además, como últimamente estaba leyendo sobre la música acusmática y me intrigó la referencia a Pitágoras. Muchas gracias.

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  2. Hola, David.
    Sin saber prácticamente nada de solfeo y de partituras, lo has expresado tan bien, fundamentado, que cuando escuchas a este músico acabas de entender un poco mejor su música virtuosista. Además, me he quedado gratamente sorprendida cuando, a modo de combinatoria, el post para explicar su método aúna diferentes puntos de vista, el misticismo religioso con la radiación del aire, las matemáticas, la relatividad, etc. No sé explicarme, pero cuando te leo me parece interpretar la información acorde con lo que expresas. Ni siquiera el dodecafonismo con sus doce notas me resulta capaz de recoger la esencia de lo captado por el oido humano con tan pocas notas tal y como siento con Arvo Part. Si no he entendido mal son series de tres que se combinan en dos voces, las voces entiendo que son dos violines y el piano. Fenómeno todo esto. Gracias.

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